虽然马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）早在1913年就展出过倒扣的自行车轮，观众可以随意拨动它，被一部分用趸追溯为首个动态艺术品。但那时，也不过几年。未来主义艺术家们还徘徊在画布上，试图将动作的某一瞬间截留下来；也有人呼吁“我们不能忘记钟表的滴答”，认为

　　当其他艺术家还在纠结动态艺术的实现方式时（如引入机械或利用视错觉），俄罗斯先锋派雕塑家纳姆·加博（Naum Gabo）径直对“运动本身”展开了讨论。他和兄弟安托万·佩夫斯纳（Antoine Pevsner）于1920年共同发表的《现实主义宣言》中，有这么一条原则：“我们宣布放弃造型和绘画艺术的千年妄想。我们在这些艺术中肯定了一个新的元素，即运动节奏（kinetic rhythm），作为我们对现实时间感知的基本形式。”

　　这就是说，雕塑除了占据空间中的三个维度，亦有必要被赋予时间维度。自牛顿力学起，运动就与时间紧密关联，并借助时间得以定义；没有时间，运动无以发生。当雕塑发生运动，自然也就展开了它的第四维。也是在1920年，诞生了加博的动态雕塑驻波（Standing Wave）：一根安装在木制底座上的金属长棍，在电动马达的作用下震颤出有如实体的波浪。同年，另一件值得载入动态艺术史的作品建成——弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的第三国际纪念塔。

　　在那之后十年，如加博曾希望的，“把这些想法更进一步地发展”。他的理念影响了多位包豪斯的教师，包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）以及拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）。后者于1930年创造了Light Machine，他当时的约会对象将这个作品描述为“一个半是雕塑半是机器的东西”。她还回忆说：“当它慢慢转动时，无形的灯光亮起又熄灭，在墙壁和天花板上产生巨大的阴影。”

　　紧随其后，动态雕塑界最负盛名的艺术家、前机械工程师——亚历山大·考尔德（Alexander Calder），受蒙德里安的启发，制作了他的第一件动态雕塑。

　　考尔德的大多数动态雕塑作品形态近似、原理相通，简略地说，“力矩”二字足矣。展开来讲，是利用杠杆原理一级级向下串接，串接处为钢丝扭成的8字结，转动范围较大；每一级末端的片状结构不仅用于配重，还能“捕捉”微弱的空气流动，进而在水平方向发生旋转。纤细的钢丝在远处看近乎隐形，使人想到微风中的树叶或浮游动物的附肢。考尔德的动态雕塑于1931年被杜尚赋予了“Mobile”之名。

　　1939年爆发的第二次世界大战无情地改变了人们的生活轨迹。考尔德的旧识、美国艺术家乔治·里基（George Rickey）被征召入伍，服役至1945年；1950年，他正式投入金属动态雕塑的制作。“我和我的姐妹们在绘画上总是得A。模型制作和结构流淌在我们的血液中。我视理论和实践为一体，在我的创作中两者相互影响。然而，使我制作第一批Mobile的直接刺激，来自于我在空军部队处理技术设备时的印象和经验。”

　　不同于“拒绝解读”的考尔德，里基留下了更多关于动态艺术的思考（里基还曾在文章中指出，考尔德虽然很有名气，但对于动态雕塑的探索仍然不够）。里基不仅总结过运动的基本形式——他称之为“动态艺术的词汇表”（Vocabulary of Kinetic Art），还提出了“动态艺术的句法”（Syntax of Kinetic Art）的概念。他认为一个动态雕塑艺术家必须懂得机械原理，“技术不是艺术；然而，每一项艺术都有它的技术。”

　　相较之下，里基的作品也更加丰富；无论是材料、形态，还是作为其关键要素的运动。杆、片、体积感十足的几何体，里基通通用过；运动也不限定在水平或竖直面内，旋转、摇摆、颤动……不一而足。

　　50年代，瑞士艺术家让·丁格利（Jean Tinguely）将自己制作的机器搬进了艺术展。比起两位前辈，他似乎不讳于在作品中流泻出赤裸的工业气息。最为疯狂的是《向纽约致敬》以及世纪末习作系列，前者是一座运作半小时便自行解体的废品巨山，后者则在剧烈的爆炸中毁灭。

　　60年代，一批风格奇异、可以“运动”的首饰进入了人们的视野；其设计者弗里德里希·贝克尔（Friedrich Becker）曾是一位发动机装配工。就在里基从美军退役的1945年，隶属德国空军的贝克尔却被美军俘虏，永远失去了实现航天梦的机会。

　　二战后，他辗转成为了一名金匠，却始终没有忘记机械工程。于是，他首创性地打造出了动态珠宝（Kinetic Jewelry）；如今因动态首饰而颇有名气的米歇尔·博格尔（Michael Berger）正是他的徒弟。他说：“我的愿望是在微小的首饰上融入动力学，就像那些大型的动态雕塑一样。这就是我实际的工作和激情所在。”虽然贝克尔也有一些户外动态雕塑作品，但视这些戒指为微型的动态雕塑又何妨呢？

　　1975年，有着物理学背景的大卫·罗伊（David Roy）开始尝试运用自己的知识制作动态雕塑。木质结构看似沉重，然而巧妙的机械结构将人力给予的机械能“有控制地释放出来”，使运动得以维持数小时，最长可至两天。

　　1989年，美国艺术家安东尼·豪（Anthony Howe）放弃了画布上的田园风光，转而制作风力动态雕塑。这些仿如外星生物的金属构件，无论是微风轻拂还是狂风大作都能顺畅转动，电脑模拟与实际调试功不可没。他的作品还包括2016年里约奥运会开幕式的主火炬。

　　另一位与奥运结缘的艺术家是拉尔方索（Ralfonso Gschwend），他的作品Dance with the Wind是为2008年北京奥运会设计的户外动态雕塑，使用镜面抛光的海洋级不锈钢，高达十米。可以看出，这是对考尔德结构的另一种巧妙演绎。拉尔方索的动态雕塑不限于风动，也有电动及徒有“动态感”的“静止”作品。

　　来自英国的伊凡·布莱克（Ivan Black）则醉心于螺旋。他的不少作品采用垂直悬挂，当部件围绕中轴发生层层错位的转动，便会营造出令人目眩神迷的视觉奇观。“伊凡从标志性的自然形式中获得设计灵感，结合对数学公式的迷恋和英国工程师的开拓精神，创造出科学、艺术和技术之间的协同作用。”

　　如果说别人的装置是动态的艺术，那么物理学出身的泰奥·扬森（Theo Jansen）所创作的海滩怪兽（Strandbeest）应该是工业与艺术诞下的“生命”。远远望去，谁也想不到这些摇头晃脑地漫步于海滩，甚至“聪明”得遇到障碍还会自动调头的庞然大物竟是由PVC管、木头、织物等材料制作的仿生兽。杨森视他们同自己的孩子一般，为之一一取名，甚至还将他们的“进化”制作成了族谱。

　　随着软硬件的发展，“运动”在如今的装置艺术里已经不稀奇了；一片Arduino加一只电机，不需要学习机械原理，百年前未来主义者的苦恼便能轻松破解。然而，就像里基所说：“并不是将石头推下山崖就算是动态艺术；将新酒装进旧瓶需要许多努力。”

　　最后的作品或许是全文唯一一件非动态雕塑。大摆的运动是依靠其上的“小摆”——可视为一反作用轮——控制的，原理是角动量守恒；当反作用轮停转，重力矩无以平衡，摆便如刀般落下，而鸡蛋却在最揪心的一瞬闪身躲过。凡身处现代社会，不论国籍，大约都能感到其中的诙谐意味，它也由此与前文的任何一件动态雕塑都区别开来。这其中小小的诙谐意味让人会心一笑，也同时是它最不像“主流”动态雕塑的一点。然而，赋予它这一切的正是“运动本身”。这意味着：运动，不仅限于考尔德式的轻盈，或丁格利式的疯狂；它完全可以是滑稽的，甚至成为可供解读的文本。加博于百年前所呼唤的可能性，仍然没有穷尽。

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